Al mismo tiempo, consideraciones prácticas requerían que la Bauhaus colaborara con la industria y el comercio, ya que sus principales esfuerzos se dirigían a la teoría y práctica del diseño arquitectónico, industrial y gráfico, no a la producción de bellas artes. En sus primeros años, su contribución a la abstracción fue más teórica que práctica. No fue hasta finales de los años 20, cuando la Bauhaus había entrado en la crisis previa a su cierre en 1933, que los artistas más distinguidos de su profesorado —Vasily Kandinsky y Paul Klee— pudieron impartir por primera vez clases de estudio en pintura abstracta.
Fue en Rusia, mucho más decisivamente que en otros lugares, donde la abstracción se incorporó por primera vez a la órbita del pensamiento utópico de formas que determinaron su destino. En ningún otro país su peculiar combinación de radicalismo estético y anhelo metafísico impulsó tan rápidamente la abstracción en dirección a la revolución política. Y en ningún otro país una revolución triunfal llegó tan lejos en abrazar la abstracción como instrumento de cambio cultural y político. Por ello, fue en Rusia, en la década posterior a la Revolución de 1917, donde una nueva alianza entre arte abstracto e ideología utópica fue puesta a prueba histórica más severa.
Cruciales para este desarrollo fueron las grandes colecciones de la Escuela modernista de París reunidas por dos notables empresarios rusos, Sergei Shchukin e Ivan Morozov. Con su inmensa colección en la pintura más avanzada de la escuela parisina—especialmente las obras de Matisse y Picasso—estas colecciones desempeñaron un papel central para dar a conocer a los artistas de la incipiente vanguardia rusa espléndidos ejemplos del nuevo arte fauvista y cubista mucho antes de que tales objetos se expusieran en números significativos en los museos del mundo occidental. Además, varios de los artistas que pronto serían considerados entre los primeros creadores del arte abstracto en Rusia realizaron sus peregrinaciones personales a la capital francesa. Mijaíl Larionov, quien en 1913 publicó un manifiesto en favor de la pintura rayonista —un estilo pictórico más o menos abstracto que afirmaba basarse en "formas elegidas por la voluntad del artista"— había visitado París ya en 1906 en relación con la exposición rusa organizada por Serguéi Diaghilev para el Salón de automne de ese año. (Fue en el Salón de Automne un año antes cuando se expusieron por primera vez las pinturas fauvistas de Matisse.) Liubov Popova, una de las estrellas de la vanguardia soviética temprana, realizó un aprendizaje en el cubismo en París entre 1912 y 1913. Por esa época también, Vladimir Tatlin, que alcanzaría fama duradera por su Monumento a la Tercera Internacional (1919), se coló en el estudio de Picasso en París, donde tuvo su primera visión de los relieves cubistas construidos por el artista, un nuevo modo de escultura aún desconocido por el público. Esto condujo, en 1915–16, a la creación de los aún más radicales Contrarrelieves de la Esquina de Tatlin, construcciones abstractas hechas de metal y otros materiales que, a diferencia de la escultura construida por Picasso, ya no hacían referencia discernible a objetos reconocibles. Peregrinaciones similares a París fueron realizadas por Naum Gabo, Ivan Puni y otros, y documentos clave de la vanguardia parisina, como los escritos de Albert Gleizes y Jean Metzinger sobre el cubismo, fueron rápidamente traducidos al ruso.
Los modernistas rusos, por supuesto, no fueron los únicos en someterse a la influencia de la vanguardia parisina en este periodo, pero lo que hicieron de esa influencia fue, no obstante, notable incluso en una época conocida por sus audacias artísticas. Porque era propio del modernismo ruso aprovechar cada innovación importada del extranjero y impulsar su desarrollo en una dirección aún más radical de lo que sus creadores habían imaginado. Como resultado, la vanguardia rusa presoviética creó rápidamente variedades más extremas de abstracción pura que las que se podían encontrar en el arte avanzado de cualquier capital artística de Europa Occidental o Norteamérica.
En esta carrera desenfrenada hacia la pura abstracción, una mezcla volcánica de doctrina oculta, fervor político, fantasía futurista y sueños incendiarios de revolución cultural actuó como un poderoso estímulo. Por puras o simplificadas que fueran sus formas, el arte abstracto en Rusia rara vez era considerado arte por el arte, incluso por los estetas pronunciados. Cualesquiera que sean sus raíces en la doctrina mística, la abstracción fue concebida para servir a fines sociales, históricos y otros más grandes que ella misma. En los años previos a la Revolución de 1917, la vida cultural en Rusia adquirió un carácter cada vez más apocalíptico que favorecía soluciones extremas a todos los problemas del arte, la vida y el pensamiento. En esta circunstancia, el arte abstracto —precisamente en la medida en que eliminaba todo rastro o reverencia por el mundo tal como era— tenía la ventaja de dirigirse a su público como, en palabras de Leszek Kolakowki, "un acto de negación hacia una realidad existente." Esto en sí mismo otorgó a la estética de la abstracción un imperativo utópico.
La estética utópica de Theo van Doesburg y De Stijl
La creación de un nuevo mundo ha comenzado.
—Theo van Doesburg, De Stijl, August 1921
Fue van Doesburg quien organizó De Stijl como un movimiento y estableció su presencia en la vanguardia europea en la década de 1920. Escribió algunos de sus documentos clave, fue editor de su revista —llamada De Stijl— y su principal enlace con otros grupos de vanguardia, especialmente Dada y la Bauhaus. De hecho, se convirtió en algo parecido al Apollinaire o Marinetti del movimiento—un incansable proselitista de su estética radical que era él mismo "el prototipo del antiburgués", como lo llamó el escritor neerlandés Joost Baljeu. Ya en 1914, aunque aún no había producido una obra de arte significativa ni nada parecido a un manifiesto artístico, van Doesburg se imaginaba a sí mismo realizando, como él decía, "una cruzada audaz y espiritual por toda la Europa artística e intelectual." Su oportunidad llegó con la fundación de De Stijl en 1917.
Sin embargo, las ideas y aspiraciones que Mondrian y van Doesburg aportaron a De Stijl no eran nada idénticas. Para Mondrian, la pintura era una vocación espiritual. Una vez establecidos, los principios de su neoplasticismo —la reducción de la forma pictórica al cuadrado y al rectángulo, con una paleta limitada al negro, blanco y los colores primarios— permanecieron inviolables. Cualquier cosa que sugiriera una dependencia residual de la expresión subjetiva se consideraba un fracaso en ajustarse a la "realidad" universal que Mondrian creía haber logrado en sus composiciones neoplásticas. De ahí la estricta observancia de una sintaxis pictórica basada en el ángulo recto. Como Mondrian observó una vez al pintor estadounidense Carl Holty: "Las líneas curvas son demasiado emocionales." "Líneas curvas", por supuesto, era una referencia a la Naturaleza. Incluso los tonos de gris debían eliminarse de la paleta del pintor como un compromiso inadmisible.
Sea cual fuera su interés en algún posible equivalente del neoplasticismo en los campos de la arquitectura y el diseño—parece que se conformaba con relegar tales esfuerzos a un futuro hipotético—Mondrian se mantuvo exclusivamente ocupado con la "realidad" de su propia pintura y la síntesis de ideas estéticas y ocultistas que rigen su creación. Sin embargo, bajo el liderazgo de van Doesburg, De Stijl abrazó una agenda cultural que iba más allá de la pintura para incluir no solo arquitectura y diseño, sino también literatura, música y, al menos en teoría, toda la vida cultural. Como consecuencia, la relación de Mondrian con De Stijl estaba destinada a ser más problemática de lo que nadie, y menos van Doesburg, estaba dispuesto a reconocer al inicio de su colaboración. Mondrian fue, sin duda, sincero al subrayar para van Doesburg la naturaleza exacta de sus propios intereses artísticos. "Debes recordar", escribió a van Doesburg en febrero de 1917, "que mis cosas siguen destinadas a ser pinturas, es decir, no parte de un edificio. Además, se han hecho en una habitación pequeña." Lo que, al menos, situaba su pintura a cierta distancia de las ambiciones arquitectónicas que van Doesburg imaginaba para De Stijl.
Sin embargo, la originalidad del logro de Mondrian como abstracción pura fue fundamental para la fundación de De Stijl. La estética que Mondrian perfeccionaba durante los primeros años de la guerra se entendía esencial para el éxito del movimiento—tanto que van Doesburg accedió a posponer la publicación de la revista que se convirtió en De Stijl hasta que Mondrian se sintiera preparado para participar. Esta resultó ser una decisión acertada, ya que el tratado que Mondrian escribió para De Stijl por iniciativa de van Doesburg sobre el "Neoplasticismo en el arte pictórico", que se publicó por entregas en los números de 1917–18, contribuyó mucho a definir el carácter estético radical de todo el movimiento. Por el momento, además, la propia obra de van Doesburg como pintor abstracto, aunque aún derivaba del tipo de materia representacional que Mondrian había abandonado de forma permanente, mostraba todo signo externo de ajustarse a las prohibiciones del maestro. Así que ciertas diferencias fundamentales que separaban sus respectivas opiniones no solo sobre el arte sino sobre el propio movimiento quedaron en suspenso.
"Los capitalistas son engañadores", escribió en 1921, "y también lo son los socialistas." Y además: "La primera, segunda y tercera Internacional Socialista constituyeron un disparate ridículo", y así sucesivamente. Lo que entonces abogó como alternativa a esta "tontería" fue una "Internacional de la Mente", que parece haber concebido como algo parecido a la ambición de De Stijl de trascender lo que se estigmatizaba como la tradición europea de "individualismo intelectual y material". En la utópica "Internacional de la Mente" que van Doesburg imaginaba, el individualismo en la sociedad fue —como el lirismo en el arte— rechazado en favor de algo más "universal". En la práctica, esto podría significar nada más revolucionario que el esfuerzo de artistas abstractos como él, que hicieron un absoluto de líneas rectas, forma geométrica y color puro, por aliarse con arquitectos modernistas afines para crear diseños urbanos impecables y carentes de adornos decorativos tradicionales. O podría significar algo más político—el sueño de un colectivismo utópico en el que la estética de De Stijl se establecería inevitablemente como el árbitro final no solo del arte y el diseño, sino de toda la vida cultural. Los escritos de Van Doesburg sobre el tema, aunque inconfundiblemente colectivistas en espíritu, son consistentemente vagos en cuanto a los detalles.
Por ejemplo, en una conferencia sobre "La voluntad de estilo" en Alemania en 1922, insistió en que "Solo las soluciones colectivas pueden ser decisivas tanto en los ámbitos de la política como del arte", lo que parecía situar su programa claramente en el bando de los radicales de la Bauhaus y los leales bolcheviques en la vanguardia soviética. Sin embargo, el propio van Doesburg resultó ser un individualista moderno demasiado no reconstruido y egocéntrico como para conformarse incluso con las muy limitadas "soluciones colectivas" de sus compañeros en el círculo de De Stijl—Mondrian en particular—sin importar las soluciones más radicales defendidas por sus homólogos de la vanguardia soviética.
Para 1926, van Doesburg había roto abiertamente con los principios del neoplasticismo de Mondrian para avanzar en su propio modo de abstracción. Esto fue grandemente llamado Elementarismo Contraplástico, que no supuso más que la introducción de la diagonal en la ortodoxia ortogonal del neoplasticismo. Luego agravó la herejía ridiculizando el concepto de "espíritu", que ahora atribuía a "brujas, adivinas y teósofos"—es decir, charlatanes. Esto era, por supuesto, una afrenta calculada. La teosofía fue la base filosófica sobre la que Mondrian había basado toda su obra abstracta. Fue una de las doctrinas fundamentales sobre las que se fundó De Stijl. Los propios términos "De Stijl" y "Neoplasticismo" derivaron de los escritos místicos del mentor filosófico de Mondrian, M. H. J. Schoenmakers. Esto era realmente herejía. También era una señal de que van Doesburg, habiendo establecido relaciones con el Dada y la Bauhaus, ahora se veía a sí mismo como el animador de un proyecto mucho mayor: una vanguardia a nivel europeo, si no mundial, al servicio de una estética utópica.
Mientras tanto, van Doesburg también trabajaba activamente en consolidar su reputación ante la dirección de la Bauhaus. Más tarde afirmó que Gropius le había invitado a unirse a la facultad de la Bauhaus, pero esto, como tantas otras de las jactancias de van Doesburg, resultó ser algo así como una ficción. Según Gropius,
Nunca he invitado a van Doesburg a la Bauhaus. Vino por iniciativa propia porque le atraían nuestros cursos. Esperaba convertirse en profesor aquí en la Bauhaus, pero no le di un puesto, ya que lo juzgaba agresivo y fanático y consideraba que poseía una visión tan estrecha y teórica que no podía tolerar ninguna diversidad de opiniones.
Sin embargo, este último punto no es del todo correcto, ya que van Doesburg no se oponía en absoluto a una "diversidad de opiniones" siempre que fuera libre de reclamar todas y cada una de las ideas diversas que defendía como completamente suyas.
Al final, sigue siendo difícil saber en qué creía realmente van Doesburg, si es que creía algo, más allá de un futuro utópico e idealizado del que la "vieja cultura" de Europa había sido finalmente eliminada—un proyecto en el que la estética de la abstracción se consideraba clave y en el que el propio van Doesburg sería el líder intelectual. Por supuesto, no iba a ser. A finales de los años 20, la vanguardia modernista ya estaba en retroceso en la Unión Soviética. En Europa occidental, el dadaísmo sucumbía a los halagos del surrealismo, que rechazaba la estética de la abstracción, y la Bauhaus se dirigía hacia el desastre político. Tal como fue, van Doesburg probablemente tuvo la suerte de morir cuando lo hizo—en 1931, a los cincuenta y ocho años—con sus sueños utópicos intactos y su megalomanía intacta. Si hubiera vivido otra década, probablemente habría acabado siendo profesor universitario en la América capitalista, lo cual, aunque no fue un destino peor que la muerte, no se parecería mucho a esa "audaz y espiritual cruzada por toda la Europa artística e intelectual" que él mismo había imaginado en 1914. Pero entonces, todo el carácter de la "Europa artística e intelectual" se alteró cuando Hitler llegó al poder en 1933 de formas que van Doesburg nunca había imaginado y, en esa Europa alterada, la visión de De Stijl de un futuro utópico fue uno de los muchos sueños vanguardistas que murieron por la inanición.
Mondrian, sin embargo, demostró ser un resistente superviviente de la muerte y de las ilusiones de De Stijl. Trabajando en París en la época dorada del dominio del surrealismo en los años 30, siguió su propio camino, seguro de sus convicciones, seguro de sus objetivos, nunca vacilante en la fe que sostenía un arte ajeno a circunstancias adversas; y al final, precisamente en Nueva York, encontró su inspiración final en lo más cercano al futuro utópico que jamás había encontrado. La segunda parte de "Abstracción y utopía", que trata sobre la vanguardia soviética y la Bauhaus, se publicará en el número de octubre de The New Criterion.
Hilton Kramer (1928–2012) fue el editor fundador de The New Criterion, que fundó junto con el fallecido Samuel Lipman en 1982.
