Cuando el Centro de Arte Británico de Yale echó anclas por primera vez en 1977 al otro lado de Chapel Street, en New Haven, el transatlántico cultural llegó como uno de los últimos grandes buques de la época dorada de la museística estadounidense. El centro fue fruto de una donación sin precedentes a Yale en 1966 por parte de Paul Mellon. Filántropo, anglófilo y miembro de la generación de 1929, reunió la mayor colección de arte británico fuera del Reino Unido y la donó al fideicomiso público. Paul Mellon llegó al mundo artístico de Gran Bretaña como hijo del industrial estadounidense Andrew W. Mellon, quien fue embajador ante la Corte de St. James, y de Nora McMullen, de madre inglesa. Paul Mellon reunió y donó su colección de forma similar a como lo había hecho su padre al fundar la Galería Nacional de Arte unas tres décadas antes en Washington, D.C. Al igual que su padre, financió la construcción de un edificio para albergar sus legados y una dotación para su mantenimiento, garantizando así que su museo fuera gratuito y abierto al público a perpetuidad, además de ser prácticamente independiente de la universidad y sus demás intereses.
Tras encargar al arquitecto Louis I. Kahn el diseño de un buque gemelo del edificio de la Galería de Arte de la Universidad de Yale de 1953, atracado justo al otro lado de Chapel Street, el YCBA llegó a ocupar uno de los mejores edificios museísticos del último medio siglo. Kahn, quien falleció tres años antes de su finalización, poseía un don alquímico para elevar la masa. Su integración de hormigón y acero, roble blanco y lino belga impulsó el edificio, mientras que su atención a la luz natural, canalizada a través de una cuadrícula de 224 claraboyas, iluminó la colección de Mellon con un resplandor energizante.
Claraboyas del patio de entrada, Centro Yale de Arte Británico. Foto: Richard Caspole.
Hoy en día, el legado de Mellon aún representa el 80% del patrimonio del Centro Yale de Arte Británico, que ahora comprende unas 2.000 pinturas, 250 esculturas, 20.000 dibujos y acuarelas, 35.000 grabados, 3.000 fotografías y 35.000 libros y manuscritos raros, con una selección particularmente notable de arte británico desde la década de 1720 hasta la de 1850. Recientemente, el centro ha estado cuidando adecuadamente la planta física que alberga estos tesoros mediante una serie de meticulosas renovaciones. En "Conservando a Kahn", el arquitecto George Knight, cuya firma ha supervisado este proyecto de dos décadas, escribió sobre sus desafíos para la edición de diciembre de 2016 de The New Criterion. Los acabados textiles y la iluminación artificial, las cúpulas de las claraboyas y los sistemas eléctricos han requerido una atención especial para mantener el edificio de Kahn impecable y a la moda de Bristol. Tras su segundo cierre plurianual en menos de veinte años, el centro ha reabierto sus puertas con la reinstalación de su colección y nuevas exposiciones especiales, incluyendo muestras centradas en sus obras de J. M. W. Turner y George Romney.
La perspicaz beneficencia de Mellon ha asegurado con creces la solvencia financiera de su institución, ahora más de un cuarto de siglo después de su fallecimiento a los noventa y un años en 1999. La institución cuenta con un presupuesto operativo anual de casi 40 millones de dólares, provenientes principalmente de su dotación, lo cual es más que suficiente para atender su colección y sobrar dinero para su minucioso mantenimiento: 16 millones de dólares en la última ronda, para envidia de otros reductos culturales de Yale, relativamente más pobres.
A pesar de su auge financiero, o quizás incluso gracias a los recursos independientes que lo han mantenido a flote como un corcho, el Centro de Arte Británico de Yale ha parecido recientemente a la deriva. Años de liderazgo agitados por una afinidad indiferente hacia la Inglaterra de Gainsborough, Reynolds, Constable y Stubbs han cobrado su precio. En lugar de enderezar el rumbo, el Centro de Arte Británico de Yale se aleja ahora del puerto seguro de su fundación, con un creciente desprecio por su colección permanente.
En 2020, el YCBA retiró de la vista pública su primera adquisición, un retrato de Elihu Yale, en una elaborada ceremonia de cancelación contemporánea. Atribuida a John Verelst (ca. 1675-1734), la pintura había sido un regalo a Yale de Andrew Cavendish, undécimo duque de Devonshire, en honor a la iniciativa británica de Mellon. Anteriormente conocido como Elihu Yale; William Cavendish, segundo duque de Devonshire; Lord James Cavendish; Sr. Tunstal; y un Siervo Esclavizado, la obra fue denunciada por el "Equipo de Investigación de Retratos Elihu Yale", formado por el entonces director del centro, por la representación de su sirviente anónimo. El equipo calificó la pintura como un "claro recordatorio del arraigo británico en la trata transatlántica de esclavos". La pintura fue despojada públicamente de su título histórico y posteriormente "se menciona aquí por su número de acceso, B1970.1". En lugar de B1970.1, el ycba erigió una obra reinterpretada por Titus Kaphar titulada "Enough About You" (2016), que reimaginó la pintura con un marco dorado alrededor de la figura del sirviente y el resto del lienzo como un bulto arrugado.
Otras pinturas de la colección de Mellon corrieron la misma suerte: fueron objeto de interrogatorio, denuncia y humillación pública. La última reubicación del ycba, titulada "Bajo una nueva luz: Cinco siglos de arte británico", despoja aún más de las piezas destacadas de la colección de las galerías principales y las reemplaza con intervenciones seleccionadas por su identidad política, más que por su interés principalmente estético. Una gran escultura de 2017 de la artista británico-nigeriana Yinka Shonibare, por ejemplo, cuya obra "utiliza citas de la historia del arte y la literatura occidentales para cuestionar la validez de las identidades culturales y nacionales contemporáneas en el contexto de la globalización", según el sitio web de la artista, ahora da la bienvenida a los visitantes de la colección permanente. En octubre, se presentará una muestra del artista británico-guyanés Hew Locke, un escultor que trabaja, según el centro, en el "barroco poscolonial". Mientras tanto, pinturas como El Diluvio (1834) de John Martin han sido relegadas a la Galería Long, una sala que ahora funciona como almacén abierto con doscientas obras colgadas del suelo al techo, cuyas identidades solo están disponibles en una impresión de cuarenta páginas.
Martina Droth, curadora del YCBA y su nueva directora desde enero, ha continuado la investigación interseccional del centro, pasando de la raza a extender la trinidad identitaria a la clase y el género, todo ello ahora con un toque de celebridad. En el centro de estos esfuerzos se encuentra la promoción que Droth hace de una autoproclamada defensora de las mujeres de clase trabajadora, y en particular de ella misma: la artista Tracey Emin.
“Tracey Emin: Te amé hasta la mañana” es el título de la exposición insignia de reapertura del Centro de Arte Británico de Yale. “Te amé hasta la mañana” es también la sensación que uno podría sentir después de visitar el actual Centro de Arte Británico de Yale. Las intervenciones comienzan en el Patio de Entrada del edificio. Aquí, el centro ha encargado una instalación de neón con espejo, basada en la caligrafía garabateada de Emin, que incluye el título de su exposición. Lo que antes era una introducción moteada a los tesoros del interior, con vistas a las claraboyas de la azotea y a los suelos de la galería que se abren a un patio de luces, ahora es ideal para selfis, como explicó Droth en la preestreno inaugural. La pancarta eléctrica, que funciona las 24 horas del día y que en este caso es casi una obra de arte, también evade la prohibición de señalización del edificio. Se trata del museo Cunard Queen de Louis I. Kahn, rebautizado como un crucero de recreo de Carnival.
La atmósfera carnavalesca continúa en la exposición especial de Emin, un apasionado conjunto de diecinueve pinturas, esculturas y obras sobre papel distribuidas en la galería del segundo piso del museo. Recorriendo estas composiciones esquemáticas de salpicaduras rojas y cuerpos femeninos, podemos aprender cómo un lienzo, "I Said No" (ca. 2005-15), confronta la violación adolescente de la artista. El estoma, la sonda y la bolsa de urostomía de Emin, consecuencia de su cirugía de cáncer de vejiga en 2020, se mencionan mediante una línea discontinua y un cuadrado sangriento en "And It Was Love" (2023). Una obra refleja un acto de cunnilingus por parte del exnovio de Emin. En otra hay una mesa de abortos. Otra se titula "I Wanted You to F*ck the Inside of My Mind" (2018). Y así sucesivamente. Falsamente ingenua en cuestiones creativas, especialmente en su propia promoción, Emin ha estado en la cresta de la ola de notoriedad desde los emocionantes días de los Jóvenes Artistas Británicos en la década de 1990. Formada como pintora —quien, de hecho, realizó retratos al estilo Bonnard durante sus años de estudiante—, pronto se centró en la comercialización de su propia sobreexposición para conseguir titulares, si no elogios de la crítica. "No era que quisiera una carrera en pintura. Quería ser artista", explica sobre su giro hacia la conmoción.
Everyone I Have Ever Slept With 1963–1995 (1995), una tienda de campaña bordada con los nombres de sus supuestos compañeros de cama, entró en la colección de Charles Saatchi y estuvo de gira con la infame exposición "Sensation". My Bed, la instalación de 1998 que convirtió lo deshecho en un readymade, recreó sus descuidados arreglos para dormir como una instalación de sábanas sucias, condones, ropa interior, anticonceptivos, botellas de alcohol, cigarrillos y pastillas. Esta "enorme, gigantesca y trascendental obra", como ella misma la definió acertadamente, se exhibió en la Tate, pero casi fue incinerada por agentes de aduanas como un riesgo biológico durante su primera gira por Japón.
Emin regresó a la pintura en 2007, primero para representar a Gran Bretaña en una decepcionante exhibición en la Bienal de Venecia y posteriormente como su principal medio de producción. Ya sea trabajando en acrílico o video, bordado o escribiendo, Emin ha parecido durante mucho tiempo incapaz, o al menos reacia, a crear arte sobre algo que no fuera ella misma. Durante treinta años, su obra ha sido su cuerpo como profanación pública: anuncios lascivos que podían coleccionarse e intercambiarse en multitud de medios. En su ensayo para el catálogo, Martina Droth argumenta que
Los críticos, muchos de ellos en la prensa popular, han confundido rutinariamente, y deliberadamente, su obra con una autobiografía sin mediación, acusándola de narcisismo, deseo de escandalizar y obsesión por la publicidad y la fama.
¿Confundirse rutinariamente, deliberadamente? La obra egocéntrica de Emin no sugiere nada diferente.
Podría argumentarse que la notoriedad británica de Emin justifica por sí sola una visita al Centro de Arte Británico de Yale. Hay quienes podrían interesarse en sus pinturas, aunque su presencia como celebridad distraiga más de sus propios méritos estéticos y de los de los demás artistas expuestos que de realzarlos. Con un poema de Emin incluido en una publicación de la YCBA del último cuaderno de bocetos de Turner, los esfuerzos por vincular su obra con la de Turner y su conexión con Margate son, en el mejor de los casos, tenues y simplemente distorsionan nuestra comprensión de una pintora de dos siglos atrás.
En última instancia, lo más alarmante es la proximidad de esta artista contemporánea y su actividad comercial con la administración de un museo académico. Nos informan que "I Loved You Until the Morning" ha sido comisariada por Martina Droth, directora de Paul Mellon, junto con Tracey Emin y su director creativo, Harry Weller. La participación de las galerías de Emin —White Cube, Xavier Hufkens y Galleria Lorcan O'Neill— recibe su propia mención en el catálogo de la exposición. Hubo una época en la que ceder la autonomía institucional a una artista y a sus representantes, sin importar el estilo, habría sido una ofensa procesable. Claramente, los tiempos han cambiado. Droth trata a Emin con toda la neutralidad profesional de una celebridad. "Emin ha sido una colaboradora activa y generosa en la configuración de la exposición", presume, "prestando pinturas que son preciadas para ella". Al presentar a Emin para una conversación en el centro, Droth sostiene: "Estamos aquí para celebrar a una artista verdaderamente increíble". Al calificarla de "una de las voces artísticas más importantes de nuestro tiempo", Droth concluye en su ensayo para el catálogo que Emin "ha reescrito ese guion y ha convertido a 'Mad Tracey from Margate', como ella misma se describe, en el 'jodido epicentro' del arte".
Emin se hace la tonta. Mientras tanto, el Centro de Arte Británico de Yale simplemente ha sido engañado.
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