Si describieras la exposición ideal, podrías, comprensiblemente, crear algo parecido a la reciente retrospectiva de Matisse en el MOMA: un esfuerzo completo, erudito e iluminador, cuidadosamente seleccionado e instalado con sensibilidad, salpicado de obras de deslumbrante excelencia y autoridad. Sin embargo, hay otro tipo de espectáculo, más modesto pero casi igual de impresionante, donde el impacto del conjunto es mucho mayor que la suma de sus partes, donde una idea impactante, presentada con inteligencia e ilustración reveladora, es más importante incluso que el carácter de sus componentes individuales. "El Taller Torres-García: La escuela del sur y su legado", que se vio este invierno en Nueva York, fue precisamente una de esas exposiciones, una introducción gratificante e informativa a un capítulo complejo y oscuro de la historia del modernismo del Nuevo Mundo. 1 "El Taller" fue el taller escolar que el pintor uruguayo Joaquín Torres-García (1874–1949) estableció en Montevideo en la década de 1930; "La Escuela del Sur" denota de forma general a los artistas asociados con él. El catálogo señala que esta exposición es "el primer intento de reconstruir la historia y filosofía de El Taller Torres-García y de los principales artistas que participaron en ella." Hay que felicitar a los organizadores por dar vida de forma vívida a una empresa extraordinaria y a un grupo fascinante de artistas, ambos prácticamente desconocidos para el público neoyorquino.
El itinerante Torres-García, el maestro que concibió "La escuela del sur" tanto como metáfora como realidad, es, por supuesto, bien conocido por cualquiera interesado en el arte del siglo XX. Vivió brevemente en Nueva York de 1920 a 1922, pero para la mayoría de nosotros aquí su reputación se basa principalmente en las obras de sus años en París, de finales de los años 20 y principios de los 30. Son imágenes desconcertantes que mezclan estructura geométrica, referencias vernáculos y símbolos privados; sus imágenes en taquigrafía y sus "alfabetos" personales, dispuestos de la manera en que las palabras o glifos se inscriben en una página, se mantienen en su lugar mediante cuadrículas ligeramente impredecibles. A primera vista, estas imágenes parecen alineadas con el legado del cubismo, pero una relación más larga revela que sus formas económicamente representadas y separadas permanecen relativamente intactas, más parecidas a jeroglíficos que a fragmentos de una realidad espacialmente compleja de la práctica cubista.
La obra de Torres-García de este tipo era conocida por la generación expresionista abstracta, incluso por experiencia directa, ya que había ejemplares en la influyente Colección Gallatin, expuesta en la Universidad de Nueva York a mediados de los años 30, y en el Museo de Arte Moderno. Estas obras siguen siendo muy valoradas, pero por buenas que sean, representan solo una fase de la compleja y multivalente evolución del artista. La historia de esa evolución, al igual que la historia del propio hombre, es un relato extraordinario. continentes, Torres-García fue artista, decorador arquitectónico, teórico, profesor, organizador de exposiciones, escritor, editor y más; Fue un neoclasicista apasionado, un ingenuo deliberado, un misionero del modernismo, un pragmático, idealista y metafísico, a veces todo al mismo tiempo. En sus años inquietos como expatriado en España, Francia y brevemente en Italia y Estados Unidos, llegó a conocer una notable muestra de algunos de los artistas y pensadores más aventureros de la época, intercambiando visitas, correspondiéndose con ellos, organizando exposiciones de sus obras y publicando sus escritos. Y, como dejó claro la exposición "El Taller Torres-García", él sirvió como fuente de información, inspiración y liderazgo para un número impresionante de artistas serios en su país natal—pero me estoy adelantando.
En1891, un adolescente Torres-García abandonó Uruguay con su familia rumbo a Cataluña, donde la familia de su padre tenía sus orígenes. Formado en la Academia de Bellas Artes de Barcelona y en la Academia Baixas, miembro del Círculo Artístico de Sant Lluch (llamado así por el patrón de los pintores), profesor en una escuela infantil experimental y progresista, Torres-García formó parte de un grupo de artistas e intelectuales catalanes ilustrados. Su amistad con el escultor Julio González data de esos primeros años, la de Joan Miró de una década después.
Torres-García comenzó como muralista de frescos, trabajando en un estilo clasicista severo. Muy impresionado por el neoclásico francés Puvis de Chavannes—que también tuvo un gran efecto, entre otros, en el joven Picasso—y por los pintores italianos del temprano Renacimiento, Torres-García estudió pintura al fresco en Florencia y Roma, regresando a Barcelona para decorar iglesias y edificios públicos. (La mayoría de estos han sido pintados o destruidos.) Aun así, la teoría y la práctica eran inseparables para él; a finales de sus treinta años publicó su primer libro teórico, A Call for a return to a una tradición mediterránea de imágenes y un enfoque derivado del legado grecorromano. Sin embargo, poco después de su publicación, la obra de Torres-García comenzó a cambiar y, a finales de la década de 1980, las figuras frías de sus murales fueron sustituidas por escenas urbanas libremente pintadas, densamente apiñadas con barcos, tranvías, relojes, ventanas y transeúntes, sacadas a la superficie y recortadas de manera que anunciaban la familiaridad de su autor con el cubismo y una claridad de color que sugería una familiaridad igual con el fauvismo.
En 1920, Torres-García, su esposa y sus hijos abandonaron España rumbo a Nueva York, pasando por París, donde visitó a Picasso y Bruselas. En Nueva York, como parte del círculo de europeos desplazados y jóvenes estadounidenses de John Graham, Torres-García llegó a conocer a vanguardistas como Edgar Varèse, Jean Xceron y Walter Pach, mientras que sus frescas y audaces pinturas urbanas atrajeron la atención de partidarios del arte avanzado como Katherine S. Dreier, fundadora, junto con Marcel Duchamp y Man Ray, de la Société Anonyme, precursora del Museo de Arte Moderno. En 1921, Torres-García expuso en el Whitney Studio Club—que acabaría siendo el Whitney Museum of American Art—junto a un joven estadounidense cuyas interpretaciones desenfrenadas de la vida urbana moderna eran extremadamente comprensivas con las de su homólogo latinoamericano, Stuart Davis. (Los años en Nueva York también vieron a Torres-García intentando hacer algo rentable con los ingeniosos juguetes de madera que ideó para sus propios hijos.) A pesar de esta entrada relativamente fácil en el pequeño mundo del arte modernista de Nueva York, la familia decidió regresar a Europa en 1922 y, tras una breve estancia en Italia, un intento fallido de fabricar los juguetes allí y una estancia en el sur de Francia, Torres-García finalmente se estableció en París en 1926.
Como era habitual, pronto se asoció con algunos de los artistas más innovadores de la ciudad, entre ellos Theo Van Doesberg, Piet Mondrian, Georges Braque, Juan Gris, los escultores Jacques Lipchitz y Michel Seuphor, y el arquitecto Le Corbusier—una compañía más intensa de la que había disfrutado en Nueva York. Los hijos mayores de los Torres fueron enviados a estudiar arte con Amédée Ozenfant en su nuevo estudio diseñado por Corbusier, mientras que Horacio, el menor, nacido mientras la familia estaba en Italia, asistía a las "representaciones" del circo de Alexander Calder. Animado por su amistad con Van Doesberg, Mondrian y Seuphor, y por su contacto con Ozenfant, el propio Torres-García empezó a interesarse por un enfoque purista y comenzó a experimentar con formas geométricas simplificadas y cuadrículas basadas en la sección áurea, en lugar de las rápidas alusiones y divisiones empíricas de sus paisajes urbanos y de puertos; Sin embargo, conservó el sentido de la mano y el sabor vernáculo que distinguían sus cuadros urbanos. Su incipiente interés por el arte africano, oceánico y precolombino comenzó a manifestarse también en su obra, ayudado quizás por la fascinación de su hijo mayor Augusto por el arte primitivo y su creciente experiencia en el campo. (Augusto había comenzado a coleccionar artefactos africanos e indígenas norteamericanos, y un trabajo de catalogación de embarcaciones peruanas en el Musée de Trocadéro—hoy Musée de l'Homme—donde Picasso conoció por primera vez la escultura africana, le dio acceso a las colecciones y la oportunidad de profundizar en su conocimiento del arte tribal.)
Las pinturas de esos años son con las que Torres-García se identifica más estrechamente. A primera vista, su creciente abstracción parece una repudiación tanto del ilusionismo historicista de los murales de Barcelona como de la abreviatura juguetona "cubista-fauvista" que siguió, aunque en cierto sentido, Torres-García siempre había sido un artista abstracto; para él, la pintura nunca había sido la simple imitación de las apariencias. Tampoco era un vehículo para emociones sin editar. Siempre estuvo más en sintonía con los objetivos de los "plasticiens" de París en los años 20 que con la dependencia de los surrealistas del inconsciente—aunque parece haber valorado mucho el papel del inconsciente en la creación de asociaciones entre imágenes y formas aparentemente no relacionadas. "Formas esenciales", en la frase de Ozenfant, le interesaban, no impresiones fugaces ni sentimientos efímeros, y pintara o no imágenes reconocibles, siempre buscaba revelar las estructuras abstractas "universales" que se ocultaban bajo las apariencias. Encontró confirmación de su enfoque en el arte del pasado remoto y de otras culturas, percibiendo que tales estructuras eran el núcleo del arte arcaico y tribal, prueba para él de que la abstracción era un lenguaje internacional, atemporal y totalmente accesible, no un código arcano para unos pocos.
Sin embargo, es evidente, tanto por la obra de Torres-García como por el programa de estudios que iba a diseñar para los estudiantes de El Taller, que su arte, a diferencia del de muchos de sus amigos afincados en París, estaba arraigado en sus intensas respuestas al mundo que le rodeaba. En esto también se parecía a ese joven estadounidense con el que expuso en la Whitney Studio School. También habrían coincidido en la necesidad de canalizar y disciplinar la emoción en el arte, aunque discreparían en la importancia de la geometría pura. La tarea del artista, para Davis, era traducir sus percepciones del mundo cotidiano y las emociones provocadas por esas percepciones en configuraciones "objetivas", organizadas según lo que él llamaba "Lógica-Espacio-Color". Sin embargo, la abstracción geométrica pura la encontraba limitante, carente de las irregularidades y la imprevisibilidad que le resultaban vivas la experiencia diaria.
El tema de toda la vida de Davis fue la vida urbana moderna, con todo su ruido, velocidad e incoherencia, incluida su tecnología; Algunas de sus "naturalezas muertas" más célebres de los primeros años eran de equipos que se encontraban en la tienda de cinco y diez años y en la ferretería: percoladoras, bombillas, ventiladores eléctricos, tubos de radio. Torres-García, a pesar de su devoción al modernismo, prefería lo hecho a mano, lo usado y lo desgastado a lo hecho a máquina, pero no defendía un regreso al pasado. Todo lo contrario. Estaba convencido de que el artista modernista tenía un papel significativo en la sociedad moderna. Como era testigo de una especie de verdad, el artista estaba obligado a compartirla, para ayudar a establecer un nuevo y mejor orden social y cultural.
Para Torres-García, no había nada nuevo en esta noción tan amplia del papel del arte y el artista, ni en la inseparabilidad de la creación artística, el activismo práctico y la teorización. En Barcelona, en los años 100, había estado en el centro de un movimiento para revitalizar las artes decorativas en Cataluña. En París, a finales de los años veinte y principios de los treinta, organizó exposiciones para ampliar el público del arte constructivo y, junto con Michel Seuphor, fundó la efímera pero importante revista de constructivismo, Cercle et Carré. Sin embargo, a pesar de todo esto, Torres-García (como suele ser, al parecer) parece no haberse consolidado o, al menos, no logró consolidarse como el tipo de artista que deseaba ser, en París, tal como lo hizo en Nueva York y Barcelona. Y a mediados de los años 30, Europa estaba cambiando, sacudida por los comienzos de los trastornos que llevarían a la Segunda Guerra Mundial. En 1934, tras una breve y fallida estancia en Madrid, Torres-García y su familia regresaron a Montevideo, el lugar de nacimiento que no había visto desde que no tenía diecisiete años; Tenía sesenta años.
Laciudad que encontró era pequeña, sofisticada, incluso progresista en muchos aspectos, pero un territorio virgen en lo que respecta al arte avanzado, sin museos donde pudieran estudiarse de primera mano la obra modernista y, a todos los efectos prácticos, sin exposiciones. Los habitantes, en su mayoría de ascendencia española e italiana, miraban a la Europa tradicional como el estándar y la fuente de la cultura y los artefactos de la cultura. El artista, que había sido un cercano de los círculos vanguardistas en Europa y que brevemente estuvo en Nueva York, pasó los últimos quince años de su vida en este entorno. Los dedicó a llevar el mensaje del modernismo y de la abstracción, o más bien, su tipo de abstracción, a su tierra natal. Esta iniciativa fue el tema de la exposición "El Taller Torres-García."Desde el principio veía su misión no como una empresa individual sino como una empresa colectiva. Lo que ofrecía no era solo su propia presencia como un único practicante modernista dedicado, sino una forma de pensar, un sistema de principios que fomentaría el crecimiento de un arte americano original—una "Escuela del Sur" que abarcaría desde la arquitectura pública hasta las pinturas, el mobiliario y los utensilios domésticos. Llegando con la autoridad de cuarenta y tres años en España y Francia, Torres-García fue recibido con respeto y entusiasmo por un pequeño círculo de artistas uruguayos aventureros, para quienes representaba un vínculo directo con todo lo fresco, desafiante y emocionante. Ellos se integraron en su visión, asimilaron sus principios y juntos formaron la Asociación de Arte Constructivo. Su objetivo: crear un nuevo lenguaje artístico para las Américas, informado tanto por la noción de construcción universal de Torres-García como por la herencia del pasado americano antiguo. (Cabe señalar, sin embargo, que Uruguay, a diferencia de algunos países latinoamericanos, no tenía una gran tradición precolombina autóctona—no había equivalentes a la cultura azteca, inca o maya.)
Bajo la guía de Torres-García, el grupo experimentó con una amplia gama de materiales y un rango bastante limitado de concepciones formales, difuminando la distinción entre artista y artesano y, a menudo, entre individuos. Pero según la filosofía de Torres-García y la AAC, la individualidad tenía poca importancia, aunque creían que la verdadera originalidad inevitablemente se manifestaría.
Aunque la exposición comenzó con los artistas del AAC, poco ha quedado de lo que produjeron en esos años, así que solo se nos ofrecieron destellos tentadores. El catálogo enfatiza cuánto se ha perdido al reproducir obras que ahora existen solo como imágenes en Cículo y Cuadrado, la reencarnación hispano-francesa de Cercle et Carré. (La publicación fue una parte importante de las actividades del grupo, ya que estableció un diálogo sin precedentes entre los amigos artistas europeos de Torres-García y los miembros del AAC; textos de Hélion, Mondrian, Severini, Van Doesberg y Varèse aparecieron junto con artículos de artistas uruguayos.) Las pocas obras que han sobrevivido, de artistas como Héctor Ragni, Amalia Nieto, Rosa Acle y Augusto Torres, demuestran su deuda con la inspiración de Torres-García, así como con los prototipos precolombinos; las complejas repeticiones y los motivos estilizados serpentinos de los textiles incas y los relieves mayas, por ejemplo, dominaron gran parte del arte de la AAC. En este contexto, especialmente, la obra de Augusto Torres destacó por su mayor amplitud de influencias bien asimiladas—su conocimiento de Klee, Picasso y Gris era claro—pero esto no es sorprendente, dado su nacimiento y educación en Europa.
Lo que quedó inmediatamente claro fue que la concepción de la AAC de un nuevo lenguaje artístico para las Americas no tenía nada que ver con el regionalismo consciente y sentimental de sus equivalentes norteamericanos, los pintores de la escena americana, ni con el enfoque heroico-folclórico igualmente autoconsciente de sus vecinos más cercanos, los muralistas mexicanos. (Davis también estuvo de acuerdo con ellos.) Sin embargo, al igual que los mexicanos, los artistas uruguayos deseaban aplicar públicamente sus principios en lo que el texto del catálogo categoriza como "un arte monumental nuevo, anónimo y colectivo." Sin embargo, el público uruguayo conservador era indiferente a estas ambiciones y, tras organizar una serie de exposiciones, emitir manifiestos y, en general, intentar aumentar la conciencia pública con poco éxito, el AAC se disolvió en 1942.
El sucesor de la AAC fue El Taller Torres-García—TTG—"un campo de formación experimental" donde los jóvenes artistas podían aprender los principios y técnicas de la construcción universal. La verdadera fortaleza de la exposición fue el trabajo de los antiguos alumnos de esta escuela e innovadora escuela e taller, incluyendo muchas piezas producidas durante sus años de estudiante. Las pinturas, esculturas, construcciones, mobiliario y otros objetos realizados por los "discípulos" de Torres-García sirvieron como demostraciones concretas del pensamiento del maestro. En uno de los ensayos más provocadores del catálogo, el filósofo uruguayo Juan Fló subraya la importancia de los años montevideanos, especialmente el periodo del TTG, para cualquier comprensión del arte de Torres-García y, especialmente, de su rumbo errático. Cada incursión anterior, dice Fló, le valió al pintor cierto reconocimiento, pero terminó en "fracaso y exilio". Torres-García, en opinión de Fló, estuvo "siempre atrasado o adelantado a su tiempo." No estaba menos fuera de sintonía en Montevideo, pero no había escapatoria, ni lugar al que mudarse, así que se vio obligado a aclarar su pensamiento y su posición. El resultado, según Fló, fue la decisión de devolver el arte a "una situación arcaica diseñada para integrar el individuo, el arte y el cosmos", que el plan de estudios en la TTG pretendía fomentar.
Torres-García ideó un programa de seis pasos. Primero, al joven artista aspirante se le enseñó a destilar el mundo que le rodeaba en elementos fundamentales de plano, línea y color. El color se destilaba entonces en los tres principales, luego en blanco y negro, y finalmente en una paleta terrosa restringida de siete tonos templados por blanco y negro. Se exploró la perspectiva, pero nunca se permitió comprometer la frontalidad. El paso final fue lo que Torres-García llamó "la recuperación del objeto", cuando la representación volvió a ser el objetivo, pero la representación se filtró a través de una percepción ya intuitiva de las esencias geométricas de todas las estructuras. Como era habitual en los miembros del círculo de Torres-García, se animó a los jóvenes artistas a experimentar con una amplia variedad de métodos, materiales y aplicaciones: hierro, cemento, cerámica, ladrillo, piedra, madera y más, además de la pintura tradicional sobre lienzo o tinta sobre papel. En parte, esto fue simplemente una función de la realidad de la vida en Uruguay en los años 40. Los materiales eran difíciles de conseguir, así que el gusto por las propiedades expresivas de la madera desgastada y otros materiales reciclados era casi una necesidad. Pero también fue una elección deliberada, nacida del deseo de dotar de valor estético a las sustancias no artísticas más humildes o a los objetos más banales.
Los estudiantes se basaban no solo en el método formal de su maestro y en la elección de sus materiales, sino también en su tema e imágenes. Llenaron sus cuadros con los barcos, vagones, tranvías, torres, locomotoras, ventanas y relojes de sus escenas de puertos urbanos, y también se apropiaron de sus alfabetos—parte griegos, parte romanos arcaicos, "escritos" con una rigidez cuneiforme—y sus símbolos abreviados: el corazón para la emoción, el sol y la luna para las direcciones cardinales, el pez para la naturaleza y la vida, y así sucesivamente. Tomaron la escala de sus obras de la sección dorada que él defendía, su paleta de los tonos tierra y primarios que él prescribía.
"Anónimo" y "colectivo" eran adjetivos que me venían a la mente al analizar tanto los esfuerzos estudiantiles como las obras de antiguos alumnos. A menudo era difícil, si no imposible, saber quién había hecho qué. Pero eso no hacía menos interesante seguir el curso de estudios del TTG a través de ejemplos ejecutados en cada etapa del programa. Y fieles a las creencias de Torres-García, algunos individuos se declararon. Las ilustraciones logradas de Augusto Torres destacaron a lo largo de toda la exposición. (Ni hablar de una pintura extremadamente extraña de los años de la AAC de dos caballos con arneses vistos de frente, mostrando los dientes.) Las construcciones solemnes e ingeniosas de Julio Alpuy, como los Nevelsons urbanos y vernáculos, y sus brillantes acuarelas y lienzos rojo-amarillo-azulado hicieron sentir su presencia, al igual que las imágenes obsesivamente repetitivas de José Gurvich—estas de los últimos días de la existencia de El Taller. Pero las pinturas y construcciones constituían solo una pequeña parte de lo que aspiraba la TTG; el objetivo final era lograr un entorno total mediante la integración de diversas artes, y algunas de las obras más impresionantes de la exposición dieron testimonio de lo vital que era realmente esta noción de integración en el TTG. La cerámica de Gonzalo Fonseca, vasijas de formas americanas antiguas adornadas con los símbolos y alfabetos de los iniciados de Torres-García, junto con los muebles y cajas decorados de Fonseca y Alpuy, estuvieron entre las obras más sorprendentes expuestas, mientras que la lámpara y las puertas de hierro forjado de Horacio Torres fueron elegantes y originales. (Las fotografías de la casa Torres y una serie de murales ahora destruidos, en el catálogo, sugerían la riqueza de esta parte de las actividades del TTG.)
Este tipo de unificación modernista de las artes, por supuesto, no era exclusiva de la TTG. La Bauhaus y su descendiente estadounidense, Black Mountain College, son prototipos evidentes. Pero la Bauhaus no solo buscaba unir artista, artesano, arquitecto e intérprete, sino también poner a su disposición la tecnología más reciente. La TTG, a pesar de su modernismo declarado y su afición por materiales experimentales y no artísticos, estaba más cerca en espíritu del nostálgico revivalismo del movimiento Arts and Crafts, compartiendo su admiración por lo artesanal y su aversión a lo producido en masa. El Omega Workshop de la época dorada de Bloomsbury también ofrece un paralelismo. La producción de la TTG parece superior, posiblemente porque la decoración y las formas básicas de sus muebles y objetos están condicionadas por un profundo sentido de la geometría. No hay esa sensación de imágenes arbitrariamente impuestas tan característica de los esfuerzos del Omega Workshop, donde figuras, frutas y flores más acomodadas en los lienzos de los pintores de Bloomsbury parecen haber sido salpicadas de forma bastante aleatoria en alfombras de chimenea, biombos, tejidos y encuadernaciones, sin motivo aparente.
La parte final de la exposición trató sobre el legado de El Taller Torres-García, que con algunos nuevos miembros y un núcleo de antiguos alumnos originales, perduró tras la muerte de su fundador en 1949 hasta 1962, funcionando como escuela y taller, realizando encargos públicos, exponiendo y publicando. Según lo que ha demostrado la exposición, un número respetable de artistas latinoamericanos mantuvo sus principios. Algunos, originalmente asociados con la TTG, como Fonseca o Francisco Matto, continuaron produciendo trabajos extremadamente competentes que derivaban lógicamente de su formación en el taller—objetos encontrados mínimamente alterados, normalmente de madera desgastada, por ejemplo, dispuestos en tótems confrontativos—pero a menudo se volvían un poco valiosos, un poco artísticos, al estilo europeo. Otros, como Julio Alpuy, saturaron el vocabulario de la TTG con un significado metafísico más evidente, cuasi-surrealista. Augusto Torres, sin embargo, que en los días dorados de la TTG era capaz de manipular la pintura y el trazo con una sensualidad profunda que recordaba a Giacometti, siguió siendo un pintor al que valía la pena prestar atención.
El pintor argentino Miguel Ángel Ríos, uno de los artistas más conocidos en la última parte de la exposición, es más de una generación más joven que la mayoría del círculo TTG, pero su obra ofreció pruebas convincentes de que los alfabetos, símbolos y principios estructurales de la TTG sobreviven, traducidos en una materialidad laxa y pictórica que pone el lenguaje de la construcción universal al servicio del arte sobre su propia creación. Pero las obras más provocadoras —y algunas de las mejores— de la parte "Legacy" de la exposición fueron las de Horacio Torres, el hijo menor, educado en el TTG, un consumado practicante de la construcción universal y un aplicador aún más destacado de sus principios en entornos domésticos y públicos. Sin embargo, hacia el final de su demasiado corta vida (murió en 1976 a los cincuenta y dos años), Torres dio la espalda a las enseñanzas modernistas de su padre y comenzó una serie de extraordinarias pinturas figurativas, profundamente influenciadas por el Alto Renacimiento—especialmente Tiziano—en el toque, la paleta y la composición, pero al mismo tiempo completamente del siglo XX en su materialidad, su recorte audaz y su presencia. Torres sigue siendo, en mi opinión, demasiado poco conocida, demasiado poco apreciada. Quizá en estos días de fascinación por la "apropiación", su diálogo con el pasado le justifique una reevaluación. He sido admirador de la obra figurativa de Horacio Torres durante más de veinte años, así que debo confesar que uno de los aspectos más interesantes de "El Taller Torres-García" fue la oportunidad de ver sus orígenes con cierto detalle, información que hace que su obra tardía sea aún más impactante—lo cual no se desmerece el valor de la obra temprana. Un sencillo Estudio para naturaleza muerta (1949, Patrimonio del artista), una composición sólida pero amplia de cafetera, reloj, pimientos y periódicos, merecía la pena en cualquier contexto.
La útil cronología del catálogo, junto con sus fotografías documentales y ensayos, sugiere que, incluso en sus últimos años, el TTG tuvo un éxito razonable consiguiendo encargos para murales, construcciones y esquemas decorativos para espacios públicos. Obviamente contaban con un pequeño grupo de seguidores leales —algunos arquitectos ilustrados que solicitaron su colaboración, por ejemplo—, pero la recepción general de los esfuerzos del TTG no fue entusiasta. El proyecto más ambicioso del grupo, una compleja serie de murales monumentales y decoraciones para un hospital, concebida como un esquema integrado que mejoraría el bienestar general de los pacientes, fue recibido con gran hostilidad y atacado ferozmente por la prensa. (Lamentablemente, los murales principales, restaurados en 1974, fueron destruidos en un incendio en 1978.) Los ataques continuaron, incluso después de la muerte de Torres-García. En los años 50, el Expresionismo Abstracto comenzó a penetrar en América Latina y los mismos críticos que le acusaban de ser demasiado vanguardista declararon ahora que los artistas de la TTG estaban atrasados, mientras que se decía que el propio Torres-García no tenía un estilo personal.
Según el catálogo, Torres-García sentía que había fracasado en su misión autoimpuesta de crear un arte para las Américas—no solo para América Latina—distinto del arte europeo. Sentía que no había conseguido acceder a una fuente especialmente estadounidense. La obra precolombina que admiraba, que veía como un precursor indígena y consagrado de su noción de abstracción, era tan desconocida para la mayoría de sus compatriotas uruguayos como sus propias construcciones más rigurosas. Lamentablemente, concluyó, su propia sensibilidad era la de un europeo. Sin embargo, la exposición dejó claro que Torres-García tenía motivos para sentirse orgulloso de su legado. Incluso teniendo en cuenta la gran cantidad de trabajo perdido o destruido, era evidente que su escuela producía obras de carácter distintivo y especial. Quizá más importante aún, expuso claramente a una generación de artistas latinoamericanos a una filosofía, una imaginería y una concepción de lo que puede ser el arte que no se encontraba en ningún otro lugar de Sudamérica, mientras que las enseñanzas y el ejemplo de Torres-García estimulaban obras de ambición seria y calidad respetable.
Sin embargo, habría sido útil y extremadamente esclarecedor ver más del propio arte de Torres-García en la exposición. (Una mayor cantidad está ilustrada en el catálogo; aparentemente, algunas obras resultaron inaccesibles debido a disputas internas con el patrimonio del artista, lo cual es nuestra pérdida.) Más obras de Torres-García podrían haber ayudado a aclarar las diferencias entre el maestro y su séquito. Tal y como está, Torres-García sigue siendo una figura algo misteriosa, un artista desafiante cuya obra y carrera siguen suscitando preguntas.
¿Cuál es, por ejemplo, la relación entre las obras de Torres-García de los años veinte y treinta y los Pictogramas de los cuarenta de Adolph Gottlieb? Gottlieb debió conocer los cuadros de Torres-García, tanto de reproducciones de revistas como de originales, cuando pintaba los Pictogramas, y, como miembro del círculo de John Graham en los años 20, podría haber conocido a Torres-García durante sus años en Nueva York. Superficialmente, ambas series son similares: ambas son disposiciones de símbolos personales e imágenes contenidas por cuadrículas. Pero las imágenes de Torres-García están llenas de imágenes como una pared de almacenamiento está llena de objetos y, por muy simplificada que sea, cada imagen está arraigada en la realidad observada. Los "glifos" de Gottlieb son desincorporados, caligráficos, ricamente sugestivos, pero inespecíficos. Sus cuadrículas mantienen momentáneamente unidos estos símbolos ambiguos, pero "leen" a través y más allá de compartimentos individuales, estableciendo complejos cambios de escala y ritmo a lo largo de la superficie del lienzo. Lejos de ser declaraciones de orden universal y lógico, las imágenes de Gottlieb son testimonio del poder del inconsciente colectivo. Cuanto más se observa, más diferentes son las fotos, pero al mismo tiempo, su relación es igual de sencilla. Es una conexión que merece una investigación más profunda.
Doscomentarios finales. Primero: el catálogo de "El Taller Torres-García", como esfuerzo pionero, rechaza modestamente cualquier posibilidad de ser exhaustivo o exhaustivo, pero es un documento impresionante, escrupulosamente rebuscado, presentado con elegancia, bien ilustrado y extremadamente informativo. Como introducción a la absorbente historia del TTG, sus orígenes, su filosofía y su evolución, el catálogo parece bastante definitivo. Además de ensayos de los organizadores y otros colaboradores de la muestra, incluye traducciones de escritos de Torres-García, extractos de los manifiestos, biografías e historias de exposiciones de todos los artistas incluidos en la muestra, además de una amplia gama de fotografías documentales y reproducciones bastante precisas de las obras de la exposición. En definitiva, un documento valioso.
Segundo: siempre me da un poco de vergüenza lo poco que sé sobre el arte latinoamericano. Tiene que ver con qué idiomas hablo y por dónde he viajado o no, pero no es fácil informarse sobre el arte histórico o actual de nuestros vecinos sureños a partir de lo que se muestra regularmente en museos y galerías de Nueva York. Una gran exposición que actualmente está en planificación el Museo de Arte Moderno pretende remediar eso, pero la forma en que se presentó "El Taller Torres-García" aquí es típica. En Madrid, se mostró en el espacio expositivo más nuevo y elegante de la ciudad, el Centro de Arte Reina Sofía, y aunque el Museo de las Artes del Bronx merece felicitaciones por haber asumido la exposición y por haberla instalado de forma generosa y elegante, no es precisamente una ubicación central. Con todo respeto, y sin lanzar sospechas sobre el Bronx y sus habitantes, no puedo evitar preguntarme por qué no se instaló una exposición de esta seriedad, profundidad y ambición donde una muestra más amplia del público visitante de museos podría haberla visto. Por supuesto, vienen a la mente explicaciones sobre demografía y el contenido de la exposición, pero ¿no es condescendiente relegar el arte latino a los distritos periféricos? ¿No es el objetivo del multiculturalismo meter a los "marginados" en la "corriente principal", no ampliar el gueto?
- "El Taller Torres-García: La escuela del sur y su legado" estuvo en exhibición en el Bronx Museum of the Arts, Nueva York, desde el 22 de octubre de 1992 hasta el 10 de enero de 1993. Anteriormente se había visto en el Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (junio-agosto de 1991), en la Galería de Arte Archer M. Huntington, Austin, Texas (septiembre-diciembre de 1991), y en el Museo de Monterrey, México (enero-abril de 1992). Actualmente se exhibe en el Museo Rufino Tamayo, Ciudad de México (febrero-mayo de 1993). Un catálogo, editado por la comisaria, Mari Carmen Ramírez de la Huntington Gallery, ha sido publicado por la University of Texas Press (395 páginas, 50 $; 29,95 $ en papel).
Este artículo apareció originalmente en The New Criterion, Volumen 11 Número 8, en la página 17
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