Desde la teosofía hasta la utopía [el suprematismo] liberará a todos los que participen en la actividad creativa y convertirá la obra en un verdadero modelo de perfección.
—El Lissitzky, 1920
El arte abstracto, pensé, crea nuevos tipos de relaciones espaciales, nuevas invenciones de formas, nuevas leyes visuales—básicas y simples—como contraparte visual de una sociedad humana más intencionada y cooperativa.
—László Moholy-Nagy, 1928
En el futuro, la realización de la expresión puramente plástica en la realidad palpable reemplazará la obra de arte. Pero para lograr esto, es necesaria una orientación hacia una concepción universal y el desapego de la opresión de la naturaleza. Entonces ya no necesitaremos imágenes ni esculturas, porque viviremos en el arte realizado.
—Piet Mondrian, 1942
Construir una utopía es siempre un acto de negación hacia una realidad existente, un deseo de transformarla.
—Leszek Kolakowski, 1968
El arte bstracto —pintura y escultura que no hace referencia directa e inmediatamente discernible a objetos reconocibles— nació de una alianza entre la estética modernista y las doctrinas ocultas de la teosofía en la segunda década del siglo XX. Sus primeras obras maestras fueron producidas por Vasily Kandinsky en Alemania, Piet Mondrian en los Países Bajos y Kazimir Malevich en Rusia. Sin embargo, tan pronto como esta nueva convención artística se estableció como influencia para la vanguardia europea, fue rápidamente apropiada por otro modo de pensamiento —el utopismo— que igualmente rechazaba las concepciones comúnmente aceptadas de la "realidad" en nombre de un ideal visionario. Este ideal utópico, aunque no menos místico en algunos aspectos que el de la teosofía, difería de él en situar el ámbito de la perfección futura en el mundo material. Hacia el mundo material, la ideología utópica adoptó una actitud tan radical —y, de hecho, tan sobrenatural— como cualquier otra que se pueda encontrar en la doctrina oculta, pero no cuestionaba la existencia del mundo material. Su objetivo era cambiarla—eliminar sus imperfecciones para establecer una armonía ideal, a la vez social y espiritual, en todas las esferas del esfuerzo humano terrenal.
Mientras que la creencia teosófica es esencialmente religiosa por naturaleza, el pensamiento utópico es fundamentalmente político, pues busca realizar su modelo de perfección humana provocando una transformación radical de la sociedad y sus instituciones. Aunque ambos imaginan un futuro ideal, es propio del pensamiento utópico imaginar que el "cielo" particular que se plantea puede crearse en la tierra.
Sin embargo, no debe suponerse que la lealtad al misticismo impida un compromiso con la ideología utópica. Al contrario, estas doctrinas aparentemente contradictorias han demostrado ser sistemas de creencias altamente compatibles. Ambos se niegan a reconocer tanto los límites de la naturaleza humana como los legítimos conflictos de interés que caracterizan prácticamente todas las formas de sociedad humana. Ambos son intentos de trascender las contingencias de la historia con el propósito de lograr un orden eterno tan perfecto que quede fuera de la necesidad de disensiones o modificaciones. Sin embargo, la ideología utópica se aparta de la creencia oculta en un feroz anhelo de lograr una transformación profunda de la vida material mediante la acción política.
Los modelos políticos a los que los pioneros del arte abstracto apegaban sus sueños utópicos, aunque generalmente de carácter socialista, no eran en absoluto uniformes, por mucho que se consideraran parecidos entre sí a ojos de sus adversarios. Las figuras principales de la vanguardia rusa —Malevich, Tatlin, Rodchenko, Lissitzky, Popova, entre otros— fueron fervientes partidarios de la revolución y acogieron la toma del poder bolchevique en 1917 como el amanecer de un nuevo milenio. Y fue en Rusia, inmediatamente después de la Revolución de 1917, donde estos campeones de la abstracción llegaron a gozar de una autoridad sin precedentes sobre la conducción de la vida cultural.
Los impulsos utópicos del movimiento De Stijl en los Países Bajos, que también data de 1917, eran más restringidos y, sin duda, menos estridentes. Aunque no menos militante que la vanguardia rusa en sus objetivos artísticos —y inicialmente simpatizante de la causa bolchevique—, el grupo De Stijl se mantuvo al margen de cualquier implicación organizada en la política revolucionaria. De Stijl fue un movimiento confinado a artistas vanguardistas, arquitectos, diseñadores y teóricos del arte. Aunque en cierto modo fue un movimiento antibélico que interpretó los horrores de la Primera Guerra Mundial como todo lo que estaba moribundo en el pasado europeo, nunca estuvo bajo la jurisdicción de comisarios políticos o funcionarios del partido. Su principal influencia—su logro principal también—siempre sería estética. Su concepto de utopía tenía más que ver con ideas sobre pintura y un rediseño del entorno artificial que con programas de acción política. Por supuesto, ayudó que los propios Países Bajos permanecieran neutrales en la guerra.
En Alemania, y en Europa Central y del Este, donde tanto el modernismo ruso como el movimiento De Stijl ejercieron una enorme influencia en los círculos de vanguardia, la relación que se estableció entre la estética de la abstracción y el impulso utópico varió de grupo en grupo —y a veces de año en año— tras la Revolución Bolchevique y el fin de la Primera Guerra Mundial.
Hans L. C. Jaffe, de Stijl, Abrams, 1971; Primera edición americana (1 de enero de 1971)
Al mismo tiempo, consideraciones prácticas requerían que la Bauhaus colaborara con la industria y el comercio, ya que sus principales esfuerzos se dirigían a la teoría y práctica del diseño arquitectónico, industrial y gráfico, no a la producción de bellas artes. En sus primeros años, su contribución a la abstracción fue más teórica que práctica. No fue hasta finales de los años 20, cuando la Bauhaus había entrado en la crisis previa a su cierre en 1933, que los artistas más distinguidos de su profesorado —Vasily Kandinsky y Paul Klee— pudieron impartir por primera vez clases de estudio en pintura abstracta.
Fue en Rusia, mucho más decisivamente que en otros lugares, donde la abstracción se incorporó por primera vez a la órbita del pensamiento utópico de formas que determinaron su destino. En ningún otro país su peculiar combinación de radicalismo estético y anhelo metafísico impulsó tan rápidamente la abstracción en dirección a la revolución política. Y en ningún otro país una revolución triunfal llegó tan lejos en abrazar la abstracción como instrumento de cambio cultural y político. Por ello, fue en Rusia, en la década posterior a la Revolución de 1917, donde una nueva alianza entre arte abstracto e ideología utópica fue puesta a prueba histórica más severa.
El impulso artístico que puso a la vanguardia rusa en este rumbo radical ya estaba bien establecido antes de la propia Revolución. Las raíces del modernismo ruso —incluido el arte abstracto— se encuentran en la cultura cosmopolita de la intelectualidad liberal rusa presoviética, que estaba estrechamente conectada con los últimos desarrollos artísticos e intelectuales en Francia, Alemania e Italia. Las ideas del movimiento expresionista en Alemania, incluido el grupo Blue Rider de Kandinsky en Múnich, y las del movimiento futurista en Italia, eran bien conocidas en Moscú y San Petersburgo, pero fue el arte de la vanguardia parisina el que dominó el pensamiento de los modernistas rusos en su acelerada búsqueda del absoluto.
Cruciales para este desarrollo fueron las grandes colecciones de la Escuela modernista de París reunidas por dos notables empresarios rusos, Sergei Shchukin e Ivan Morozov. Con su inmensa colección en la pintura más avanzada de la escuela parisina—especialmente las obras de Matisse y Picasso—estas colecciones desempeñaron un papel central para dar a conocer a los artistas de la incipiente vanguardia rusa espléndidos ejemplos del nuevo arte fauvista y cubista mucho antes de que tales objetos se expusieran en números significativos en los museos del mundo occidental. Además, varios de los artistas que pronto serían considerados entre los primeros creadores del arte abstracto en Rusia realizaron sus peregrinaciones personales a la capital francesa. Mijaíl Larionov, quien en 1913 publicó un manifiesto en favor de la pintura rayonista —un estilo pictórico más o menos abstracto que afirmaba basarse en "formas elegidas por la voluntad del artista"— había visitado París ya en 1906 en relación con la exposición rusa organizada por Serguéi Diaghilev para el Salón de automne de ese año. (Fue en el Salón de Automne un año antes cuando se expusieron por primera vez las pinturas fauvistas de Matisse.) Liubov Popova, una de las estrellas de la vanguardia soviética temprana, realizó un aprendizaje en el cubismo en París entre 1912 y 1913. Por esa época también, Vladimir Tatlin, que alcanzaría fama duradera por su Monumento a la Tercera Internacional (1919), se coló en el estudio de Picasso en París, donde tuvo su primera visión de los relieves cubistas construidos por el artista, un nuevo modo de escultura aún desconocido por el público. Esto condujo, en 1915–16, a la creación de los aún más radicales Contrarrelieves de la Esquina de Tatlin, construcciones abstractas hechas de metal y otros materiales que, a diferencia de la escultura construida por Picasso, ya no hacían referencia discernible a objetos reconocibles. Peregrinaciones similares a París fueron realizadas por Naum Gabo, Ivan Puni y otros, y documentos clave de la vanguardia parisina, como los escritos de Albert Gleizes y Jean Metzinger sobre el cubismo, fueron rápidamente traducidos al ruso.
Los modernistas rusos, por supuesto, no fueron los únicos en someterse a la influencia de la vanguardia parisina en este periodo, pero lo que hicieron de esa influencia fue, no obstante, notable incluso en una época conocida por sus audacias artísticas. Porque era propio del modernismo ruso aprovechar cada innovación importada del extranjero y impulsar su desarrollo en una dirección aún más radical de lo que sus creadores habían imaginado. Como resultado, la vanguardia rusa presoviética creó rápidamente variedades más extremas de abstracción pura que las que se podían encontrar en el arte avanzado de cualquier capital artística de Europa Occidental o Norteamérica.
En esta carrera desenfrenada hacia la pura abstracción, una mezcla volcánica de doctrina oculta, fervor político, fantasía futurista y sueños incendiarios de revolución cultural actuó como un poderoso estímulo. Por puras o simplificadas que fueran sus formas, el arte abstracto en Rusia rara vez era considerado arte por el arte, incluso por los estetas pronunciados. Cualesquiera que sean sus raíces en la doctrina mística, la abstracción fue concebida para servir a fines sociales, históricos y otros más grandes que ella misma. En los años previos a la Revolución de 1917, la vida cultural en Rusia adquirió un carácter cada vez más apocalíptico que favorecía soluciones extremas a todos los problemas del arte, la vida y el pensamiento. En esta circunstancia, el arte abstracto —precisamente en la medida en que eliminaba todo rastro o reverencia por el mundo tal como era— tenía la ventaja de dirigirse a su público como, en palabras de Leszek Kolakowki, "un acto de negación hacia una realidad existente." Esto en sí mismo otorgó a la estética de la abstracción un imperativo utópico.
La estética utópica de Theo van Doesburg y De Stijl
La creación de un nuevo mundo ha comenzado.
—Theo van Doesburg, De Stijl, August 1921
Si logran elevar sus actos de negación al nivel de un programa artístico integral e influyente, todo movimiento de vanguardia requiere, además de la consecución de un talento maestro para marcar su rumbo estético, los servicios de un artista-activista animateur robusto —un artista-activista capaz de captar la atención, forjar alianzas, ganar adeptos y avanzar la causa. Mondrian, aunque sin duda el talento maestro de De Stijl y el único artista importante estrechamente asociado al grupo, no estaba temperamentalmente preparado para realizar tareas tan mundanas. Por animateur tanto, el papel del movimiento recayó en Theo van Doesburg (1883–1931), un pintor de vanguardia, escritor e intelectual decidido cuyas ambiciones artísticas a menudo superaban el alcance de sus talentos, pero cuyos dones como empresario cultural y propagandista eran irreprimibles.
Fue van Doesburg quien organizó De Stijl como un movimiento y estableció su presencia en la vanguardia europea en la década de 1920. Escribió algunos de sus documentos clave, fue editor de su revista —llamada De Stijl— y su principal enlace con otros grupos de vanguardia, especialmente Dada y la Bauhaus. De hecho, se convirtió en algo parecido al Apollinaire o Marinetti del movimiento—un incansable proselitista de su estética radical que era él mismo "el prototipo del antiburgués", como lo llamó el escritor neerlandés Joost Baljeu. Ya en 1914, aunque aún no había producido una obra de arte significativa ni nada parecido a un manifiesto artístico, van Doesburg se imaginaba a sí mismo realizando, como él decía, "una cruzada audaz y espiritual por toda la Europa artística e intelectual." Su oportunidad llegó con la fundación de De Stijl en 1917.
Sin embargo, las ideas y aspiraciones que Mondrian y van Doesburg aportaron a De Stijl no eran nada idénticas. Para Mondrian, la pintura era una vocación espiritual. Una vez establecidos, los principios de su neoplasticismo —la reducción de la forma pictórica al cuadrado y al rectángulo, con una paleta limitada al negro, blanco y los colores primarios— permanecieron inviolables. Cualquier cosa que sugiriera una dependencia residual de la expresión subjetiva se consideraba un fracaso en ajustarse a la "realidad" universal que Mondrian creía haber logrado en sus composiciones neoplásticas. De ahí la estricta observancia de una sintaxis pictórica basada en el ángulo recto. Como Mondrian observó una vez al pintor estadounidense Carl Holty: "Las líneas curvas son demasiado emocionales." "Líneas curvas", por supuesto, era una referencia a la Naturaleza. Incluso los tonos de gris debían eliminarse de la paleta del pintor como un compromiso inadmisible.
Sea cual fuera su interés en algún posible equivalente del neoplasticismo en los campos de la arquitectura y el diseño—parece que se conformaba con relegar tales esfuerzos a un futuro hipotético—Mondrian se mantuvo exclusivamente ocupado con la "realidad" de su propia pintura y la síntesis de ideas estéticas y ocultistas que rigen su creación. Sin embargo, bajo el liderazgo de van Doesburg, De Stijl abrazó una agenda cultural que iba más allá de la pintura para incluir no solo arquitectura y diseño, sino también literatura, música y, al menos en teoría, toda la vida cultural. Como consecuencia, la relación de Mondrian con De Stijl estaba destinada a ser más problemática de lo que nadie, y menos van Doesburg, estaba dispuesto a reconocer al inicio de su colaboración. Mondrian fue, sin duda, sincero al subrayar para van Doesburg la naturaleza exacta de sus propios intereses artísticos. "Debes recordar", escribió a van Doesburg en febrero de 1917, "que mis cosas siguen destinadas a ser pinturas, es decir, no parte de un edificio. Además, se han hecho en una habitación pequeña." Lo que, al menos, situaba su pintura a cierta distancia de las ambiciones arquitectónicas que van Doesburg imaginaba para De Stijl.
Sin embargo, la originalidad del logro de Mondrian como abstracción pura fue fundamental para la fundación de De Stijl. La estética que Mondrian perfeccionaba durante los primeros años de la guerra se entendía esencial para el éxito del movimiento—tanto que van Doesburg accedió a posponer la publicación de la revista que se convirtió en De Stijl hasta que Mondrian se sintiera preparado para participar. Esta resultó ser una decisión acertada, ya que el tratado que Mondrian escribió para De Stijl por iniciativa de van Doesburg sobre el "Neoplasticismo en el arte pictórico", que se publicó por entregas en los números de 1917–18, contribuyó mucho a definir el carácter estético radical de todo el movimiento. Por el momento, además, la propia obra de van Doesburg como pintor abstracto, aunque aún derivaba del tipo de materia representacional que Mondrian había abandonado de forma permanente, mostraba todo signo externo de ajustarse a las prohibiciones del maestro. Así que ciertas diferencias fundamentales que separaban sus respectivas opiniones no solo sobre el arte sino sobre el propio movimiento quedaron en suspenso.
La pintura nunca fue más que uno de los muchos intereses vanguardistas de van Doesburg, y no siempre el dominante. Desde luego, no compartía la visión de Mondrian de la pintura como una vocación espiritual. Por todo el elemento místico del Nuevo Plasticismo parece haber sentido poca afinidad. Le interesaban más las funciones sociales del arte abstracto que su significado religioso o sus fuentes ocultas. Así, fue justo el animateur que se necesitaba para alinear la concepción mística del arte abstracto de De Stijl con las aspiraciones de la política utópica. Sin embargo, no es tarea fácil establecer el carácter exacto de las propias creencias políticas de van Doesburg. No era nada un estricto con la claridad ideológica o la precisión lingüística.
"Los capitalistas son engañadores", escribió en 1921, "y también lo son los socialistas." Y además: "La primera, segunda y tercera Internacional Socialista constituyeron un disparate ridículo", y así sucesivamente. Lo que entonces abogó como alternativa a esta "tontería" fue una "Internacional de la Mente", que parece haber concebido como algo parecido a la ambición de De Stijl de trascender lo que se estigmatizaba como la tradición europea de "individualismo intelectual y material". En la utópica "Internacional de la Mente" que van Doesburg imaginaba, el individualismo en la sociedad fue —como el lirismo en el arte— rechazado en favor de algo más "universal". En la práctica, esto podría significar nada más revolucionario que el esfuerzo de artistas abstractos como él, que hicieron un absoluto de líneas rectas, forma geométrica y color puro, por aliarse con arquitectos modernistas afines para crear diseños urbanos impecables y carentes de adornos decorativos tradicionales. O podría significar algo más político—el sueño de un colectivismo utópico en el que la estética de De Stijl se establecería inevitablemente como el árbitro final no solo del arte y el diseño, sino de toda la vida cultural. Los escritos de Van Doesburg sobre el tema, aunque inconfundiblemente colectivistas en espíritu, son consistentemente vagos en cuanto a los detalles.
Por ejemplo, en una conferencia sobre "La voluntad de estilo" en Alemania en 1922, insistió en que "Solo las soluciones colectivas pueden ser decisivas tanto en los ámbitos de la política como del arte", lo que parecía situar su programa claramente en el bando de los radicales de la Bauhaus y los leales bolcheviques en la vanguardia soviética. Sin embargo, el propio van Doesburg resultó ser un individualista moderno demasiado no reconstruido y egocéntrico como para conformarse incluso con las muy limitadas "soluciones colectivas" de sus compañeros en el círculo de De Stijl—Mondrian en particular—sin importar las soluciones más radicales defendidas por sus homólogos de la vanguardia soviética.
Para 1926, van Doesburg había roto abiertamente con los principios del neoplasticismo de Mondrian para avanzar en su propio modo de abstracción. Esto fue grandemente llamado Elementarismo Contraplástico, que no supuso más que la introducción de la diagonal en la ortodoxia ortogonal del neoplasticismo. Luego agravó la herejía ridiculizando el concepto de "espíritu", que ahora atribuía a "brujas, adivinas y teósofos"—es decir, charlatanes. Esto era, por supuesto, una afrenta calculada. La teosofía fue la base filosófica sobre la que Mondrian había basado toda su obra abstracta. Fue una de las doctrinas fundamentales sobre las que se fundó De Stijl. Los propios términos "De Stijl" y "Neoplasticismo" derivaron de los escritos místicos del mentor filosófico de Mondrian, M. H. J. Schoenmakers. Esto era realmente herejía. También era una señal de que van Doesburg, habiendo establecido relaciones con el Dada y la Bauhaus, ahora se veía a sí mismo como el animador de un proyecto mucho mayor: una vanguardia a nivel europeo, si no mundial, al servicio de una estética utópica.
IEn retrospectiva, se puede ver que van Doesburg se preparó para este papel más importante durante algunos años. Un hombre muy propenso a adoptar seudónimos—incluso "Theo van Doesburg" era un seudónimo; su nombre real era Christiaan Emil Marie Küpper—van Doesburg había establecido una identidad separada como poeta dadaísta neerlandés, llamándose I. K. Bonset, ya en 1918, cuando comenzó a mantener correspondencia bajo ese nombre con Tristan Tzara, uno de los instigadores originales del Dadaísmo. (Mondrian, que al principio desconocía el engaño, en realidad advirtió a van Doesburg que no publicara I. K. Bonset en De Stijl.) "No hay duda", escribe Joost Baljeu, "de que van Doesburg veía el carácter revolucionario del Dada y su implicación en la destrucción de una cultura antigua como una preparación necesaria para la realización de los objetivos utópicos de De Stijl." Sea como fuera, van Doesburg se sentía claramente atraído por el elemento anarquista-nihilista en el Dadaísmo mientras promovía los principios del orden utópico como líder de De Stijl. Bajo otro seudónimo más—Aldo Camini—van Doesburg también adoptó la postura de un antifilósofo dadaista, inspirándose en la de Manifesto of Mr. Aa the Anti-philosopher Tzara (1918), para atacar a Kant, Hegel y toda la escuela de filosofía idealista alemana (por la que otros miembros del círculo de De Stijl sentían una estrecha afinidad), así como a los Schoenmakers, filósofos residentes de De Stijl.
Mientras tanto, van Doesburg también trabajaba activamente en consolidar su reputación ante la dirección de la Bauhaus. Más tarde afirmó que Gropius le había invitado a unirse a la facultad de la Bauhaus, pero esto, como tantas otras de las jactancias de van Doesburg, resultó ser algo así como una ficción. Según Gropius,
Nunca he invitado a van Doesburg a la Bauhaus. Vino por iniciativa propia porque le atraían nuestros cursos. Esperaba convertirse en profesor aquí en la Bauhaus, pero no le di un puesto, ya que lo juzgaba agresivo y fanático y consideraba que poseía una visión tan estrecha y teórica que no podía tolerar ninguna diversidad de opiniones.
Sin embargo, este último punto no es del todo correcto, ya que van Doesburg no se oponía en absoluto a una "diversidad de opiniones" siempre que fuera libre de reclamar todas y cada una de las ideas diversas que defendía como completamente suyas.
Al final, sigue siendo difícil saber en qué creía realmente van Doesburg, si es que creía algo, más allá de un futuro utópico e idealizado del que la "vieja cultura" de Europa había sido finalmente eliminada—un proyecto en el que la estética de la abstracción se consideraba clave y en el que el propio van Doesburg sería el líder intelectual. Por supuesto, no iba a ser. A finales de los años 20, la vanguardia modernista ya estaba en retroceso en la Unión Soviética. En Europa occidental, el dadaísmo sucumbía a los halagos del surrealismo, que rechazaba la estética de la abstracción, y la Bauhaus se dirigía hacia el desastre político. Tal como fue, van Doesburg probablemente tuvo la suerte de morir cuando lo hizo—en 1931, a los cincuenta y ocho años—con sus sueños utópicos intactos y su megalomanía intacta. Si hubiera vivido otra década, probablemente habría acabado siendo profesor universitario en la América capitalista, lo cual, aunque no fue un destino peor que la muerte, no se parecería mucho a esa "audaz y espiritual cruzada por toda la Europa artística e intelectual" que él mismo había imaginado en 1914. Pero entonces, todo el carácter de la "Europa artística e intelectual" se alteró cuando Hitler llegó al poder en 1933 de formas que van Doesburg nunca había imaginado y, en esa Europa alterada, la visión de De Stijl de un futuro utópico fue uno de los muchos sueños vanguardistas que murieron por la inanición.
Mondrian, sin embargo, demostró ser un resistente superviviente de la muerte y de las ilusiones de De Stijl. Trabajando en París en la época dorada del dominio del surrealismo en los años 30, siguió su propio camino, seguro de sus convicciones, seguro de sus objetivos, nunca vacilante en la fe que sostenía un arte ajeno a circunstancias adversas; y al final, precisamente en Nueva York, encontró su inspiración final en lo más cercano al futuro utópico que jamás había encontrado. La segunda parte de "Abstracción y utopía", que trata sobre la vanguardia soviética y la Bauhaus, se publicará en el número de octubre de The New Criterion.
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